Appunti musicali di Markus Poschner

La traviata rientra fra le opere assolutamente più eseguite di tutti i tempi: un capolavoro ormai entrato nel mito, capace ancora oggi di farci percepire in modo intensissimo tutto il mondo di emozioni di Alexandre Dumas figlio e di Giuseppe Verdi. Basta ascoltare poche battute di questa musica geniale ed ecco che improvvisamente essa suscita una vibrazione particolare nello spirito: come se ci facesse ricordare qualcosa che esisteva da tempo e che adesso – eco impercettibile dell’inconscio – torna di nuovo in superficie.
Ma cos’ha da dirci ancora oggi questo mito? O, detto in altre parole: perché si dovrebbe mettere in scena oggi un’opera vecchia di quasi 170 anni? La risposta è chiara: il destino de La traviata è legato alle grandi domande dell’esistenza umana, al successo e al fallimento dell’amore, alla cruciale questione dell’Io.
Negli anni a metà dell’Ottocento la morale predominante era ovviamente diversa: la cortigiana Violetta non aveva né il diritto né la possibilità di una felice relazione amorosa, relativamente a quella che allora veniva comunemente intesa per “vita normale”. Una situazione senza via d’uscita, la sua, che diventa il tema dell’opera, una situazione accelerata in maniera estrema dalla malattia mortale di cui soffre. Improvvisamente, la protagonista si trova confrontata con un’inimmaginabile solitudine, che si aggiunge al suo isolamento a livello sociale. Per ognuno di noi, ricevere una simile diagnosi di morte nel modo in cui la riceve Violetta sarebbe la peggiore delle notizie immaginabili: una visita dal dottore e – in un attimo – tutto crolla. E proprio a questo momento della vita di Violetta noi siamo chiamati ad assistere: il momento in cui comincia per lei il grande viaggio interiore.
L’ispirazione di tutta la vicenda giunge d’altra parte dal mondo reale, dalla rapida parabola di vita della vera Violetta, una giovane di nome Alphonsine Plessis, che morì appena ventitreenne a Parigi nel 1847 e determinò le diverse varianti della storia, da La signora delle camelie di Alexandre Dumas figlio (che ebbe una relazione con lei) a La traviata di Verdi. L’eroina sa della sua morte imminente e di fronte a questa estrema tensione vive da subito un’esistenza a perdifiato. In fondo, la celebre massima del rock’n’roll: “Live fast, die young”. E Violetta vuole vivere! Il più velocemente e intensamente possibile. Così, fluttua in una specie di sogno e può provare emozioni che fino ad allora non aveva mai sperimentato. Del resto la questione del rapporto tra immaginazione e realtà, solitudine e realizzazione di sé si pone in modo incredibilmente urgente e attuale ancora oggi (anzi, forse a maggior ragione proprio oggi) se pensiamo a fenomeni come la realtà virtuale, i social media, gli avatar o i mondi digitali. Violetta, in ogni caso, rimane fino alla fine una donna consapevole di sé, che prende le proprie decisioni, controlla la propria vita e alla fine la conclude in modo autonomo.
Verdi non condanna i suoi personaggi, ma li tratta con la massima credibilità: è questo il suo merito più geniale, in maniera simile a quanto solo Mozart riuscì a fare. E non è soltanto Violetta a vivere la sua tragedia personale: anche Alfredo e il padre Giorgio Germont vivono conflitti tragici e insormontabili. Germont desidera semplicemente essere un buon padre per i propri figli, mentre Alfredo tenta in modo sempre più radicale di diventare adulto, per potersi finalmente emancipare da un padre così ingombrante. Germont, nell’ultimo atto, riconosce di aver distrutto l’amore di due persone e di avere perso in questo modo non solo Violetta ma anche il suo stesso figlio. Alla fine è lui il vero, grande perdente dell’opera.
Tutte situazioni, queste, che ci sono ancora oggi così familiari perché questi conflitti esistenziali rappresentano a ben vedere veri problemi “privati”. Giuseppe Verdi, improvvisamente, mostra i suoi personaggi nel proprio contesto sociale e non più, come in Rigoletto, sullo sfondo del conflitto fra diversi ceti (il nobile e il suo servitore). Senza questa idea centrale di Verdi, così radicale, non sarebbero state in seguito immaginabili opere come la Carmen di Georges Bizet (1875) e – più tardi, sul finire del XIX secolo – l’intero movimento del Verismo. Sono i sentimenti dei protagonisti il “combustibile” permanente della creazione musicale.

Per questo Verdi dovette anche sviluppare e cambiare radicalmente il suo linguaggio musicale: la partitura de La traviata è una novità senza precedenti, scritta con incredibile esattezza e precisione, con tutti i parametri ben formulati e definiti, comprese le indicazioni di tempo. Non c’è neppure quasi più spazio per la personalità e l’estro dei singoli cantanti. L’equilibrio tra i gruppi strumentali è calibrato in modo nuovo, la guida della “macchina” dell’orchestra avviene in modo sorprendentemente trasparente, secondo una gamma di colori estremi. Purtroppo questa novità estrema si può ascoltare oggi solo molto raramente a teatro, dato che nella routine della vita teatrale non sono quasi mai previste prove aggiuntive per quest’opera così famosa, che passa di rappresentazione in rappresentazione in una sorta di “modalità costante”. Questa è dunque la nostra massima aspirazione, questo il nostro compito: far sì che possano emergere in una luce completamente nuova tutta l’opera e soprattutto la partitura de La traviata, realizzando fin nei minimi dettagli le intenzioni originali del compositore.
Poiché un tale percorso musicale – comprendente un meticoloso lavoro di prove e delle esecuzioni senza compromessi – rappresenta da anni il “credo” dell’OSI, e in pari tempo dell’intero team di Carmelo Rifici, ci rallegriamo, stimato pubblico, di potervi portare con noi in un eccezionale e indimenticabile viaggio musicale nelle profondità dell’anima. Con grande orgoglio vi presentiamo dunque una genuina interpretazione “luganese” di uno dei più famosi capolavori della storia dell’opera lirica. Vi auguro tanta gioia nell’ascoltarlo!

Note di regia di Carmelo Rifici

La storia di Violetta è nota a tutte e a tutti, non solo grazie ad una delle opere più importanti di Giuseppe Verdi, ma soprattutto grazie a quella Margherita Gautier su cui  Dumas figlio scrisse qualche anno prima il suo più importante romanzo, diventato iconografico per i molti adattamenti narrativi, teatrali e cinematografici. La storia parla di un tragico episodio di cronaca: la morte di Alphonsine Plessis, una cortigiana ventitreenne legata a molti intellettuali del suo tempo e allo stesso  letterato, per così dire, suo biografo.
Sappiamo che Verdi avrebbe voluto conservare l’attualità della vicenda ambientandola nel presente, ma la censura glielo impedì, obbligandolo ad anticipare tutto di un secolo, trasformando la cronaca in tragedia storica, così da calmare gli animi di quegli spettatori moralisti che non vedevano di buon occhio un’identificazione così implacabile tra il loro mondo e quello della prostituta uccisa dal cinismo e dall’opportunismo della società parigina.
Alla musica di Verdi spettò allora l’arduo compito di evidenziare il contrasto tra la dimensione sentimentale e teatrale e quella cupa, sinceramente funerea del moralismo dominante. In questa contrapposizione si manifesta la vera forza innovativa del romanticismo di Verdi: non la passione che conduce alla catastrofe e alla morte, quanto piuttosto l’emarginazione prodotta dall’ipocrisia del perbenismo. La nostra Violetta nasce direttamente dalle pagine musicali, più che dal libretto di Francesco Maria Piave. È dalla musica dello stesso Verdi che la regia tenta di prendere vita, dall’intuito di Verdi, che del personaggio di Violetta non marca solo l’aspetto scabroso e postribolare, quanto l’anelito all’amore, assoluto, cosmico. La musica, soprattutto se ascoltata nel suo tentativo di sospensione e di fine cupezza, di struggimento malinconico e non sentimentale, situa Violetta in una strana dimensione di purezza quasi infantile. In contrapposizione con le edizioni registiche più spinte sul rapporto eros-denaro-morte, ho la netta sensazione che Violetta, nonostante se stessa, spinta dal suo stesso autore, si ritrovi ad essere novello capro espiatorio di una società maschile e violenta. Se il suo amore per Alfredo sia vero o meno non è importante, la tragicità sta nella trasposizione che Verdi costruisce su di lei: una mannaia che cade sul suo giovane collo sacrificale. Violetta muore perché lo stato sociale che la vuole colpevole sia liberato della sua stessa colpa. È un’innocente, una bambina soffocata dal cerchio degli orchi che si stringono intorno a lei. Si destina ad un compito arduo, essere artefice dell’amore attraverso la sua stessa morte. Così Verdi la inchioda, commosso e turbato, ad un ruolo di vittima inconsapevole. Non la Violetta prostituta, innamorata e tisica quindi, ma l’innocente che non può scappare dal ruolo di vittima. Non è un caso che proprio durante l’ultimo atto, quando Violetta emette i suoi ultimi respiri, proprio dopo una delle arie più belle che la musica abbia mai partorito, si sente la città festeggiare il carnevale. La città festeggia la sua morte, sottolinea il rito sacrificale della donna. Eppure qualcosa si salva, Violetta risorge nella stessa musica di Verdi, diventa un’icona, un archetipo della modernità. Perché questo possa essere letto dal pubblico, ho pensato di far apparire durante l’opera, in momenti che giudico opportuni, un vecchio signore, forse la morte, o la musica, molto probabilmente lo stesso Verdi che, narrando la storia di Violetta, attraverso la sua musica ogni volta la fa risorgere. Violetta nasce, muore e rinasce ad ogni alzata di sipario, rito pagano di una società ipocrita. Ho calato la vicenda in un tempo astratto, un Ottocento reinventato, stilizzato, metaforico. Aiutato da giochi di luce e ombre, ho lasciato che Violetta si muovesse in uno spazio della memoria e dell’amore. Ho provato – anche io per amore di quest’opera immensa – di spezzare la tradizione di una Traviata da postribolo, senza però spegnere quell’antica emozione che ci lega a lei. Sperando che quell’ultimo suo grido “Ah, io ritorno a vivere! Oh gioia!” spalanchi le porte a possibili nuovi destini.

Affrontare La traviata è sia un sogno sia un incubo per qualsiasi scenografo.
Un sogno per lʼovvia ragione che è lʼOpera per antonomasia: la più amata, la più celebre, la più rappresentata, nonché tra quelle che offre infinite possibilità espressive.
Ma queste caratteristiche ti si ritorcono contro, perché di Traviata ognuno – bene o male – si è fatto un’idea personale, quindi inevitabilmente si rischia di deludere, anche e soprattutto se stessi.
È con queste premesse che ci si accinge ad immaginare la propria Traviata. Personalmente, lʼho fatto partendo dalla musica, nello specifico dal preludio del terzo atto: impalpabile capolavoro, dove tutto diventa immateriale, pallido ricordo, in cui tutto è irrimediabilmente perduto… Ecco quindi un mondo di veli e ombre: trasparenti, evanescenti, struggenti ricordi.
Gli accordi languenti di Verdi si materializzano nella movimentazione di veli e ombre, e qui la collaborazione con gli artisti di Teatro Gioco Vita si fa determinante, in unʼinterlocuzione senza sosta.
Una scena in sottrazione? Forse, ma non necessariamente: Verdi e Piave, infatti, hanno già messo tutto; a ben vedere, l’opera regge anche senza allestimento scenico.
Qui però cʼè ed è imponente nella sua apparente semplicità: un parquet alla francese sterminato, pareti dipinte assurdamente sfarzose con lampadari carrousel di sinistra bellezza, boschetti immateriali e sognanti, persino stucchevoli… come sognante e immateriale – e un poʼ stucchevole ai nostri occhi – è il desiderio dʼamore di Violetta. E poi vittime, un esercito di vittime, trofei di caccia, trofei della crudeltà umana. La traviata non è un sogno gentile, è una storia crudele e cinica.

I costumi che ho disegnato conservano le forme ottocentesche ma sono asciugati dagli ornamenti dell’epoca e si stilizzano in colori solidi sia per i protagonisti sia per il coro; non abbiamo quindi costumi d’epoca ma la sintesi di un’epoca.
Ho cominciato a lavorare ai costumi de La traviata partendo dalla figura di Violetta, come emerso dai primi incontri con il regista; il mondo che si disegna è in relazione al suo ruolo.
In questa Traviata, infatti, Violetta è una creatura pura e vagamente infantile, sottolineata dal suo alter ego bambina che appare come un ricordo di infanzia rubata.
Il mondo di ombre progettato da Teatro Gioco Vita evoca quel mondo meraviglioso e spaventoso che  ci accompagna in un’età che dovrebbe essere solo di gioco e svago e che invece, spesso, nasconde paure e traumi.
La veste candida di Violetta nel primo atto è il colore della sua anima, come l’azzurro cielo che contraddistingue le vesti del secondo atto: colori che accolgono i sentimenti della protagonista sia nella dimensione del gioco e della festa, sia nella dimensione bucolica dove l’amore la irradia come una ninfa di remote epoche classiche.
Circondata da un mondo di adulti, Violetta è una vittima sacrificale, una cerva inseguita da un branco di cacciatori: è questo il gioco che si consuma presso la casa di Flora, dove le donne diventano tutte prede di caccia e gli uomini cacciatori. Nel gioco della maschera, il dress code della caccia diventa una metafora della vulnerabilità della donna davanti ad un mondo violento e prevaricatorio.

La potenza espressiva della luce supporterà le astrazioni artistiche della regia di Carmelo Rifici per l’opera La traviata.
Per illuminare questo allestimento abbiamo pensato di usare luci incisive che risaltino i contrasti creando ombre espressive, attraverso precise direzioni di fasci di luce, intensità e colori, in perfetta simbiosi con le scelte di regia, scene e costumi.
Passeremo da luci naturalistiche a luci surreali/ espressionistiche, contribuendo così alla narrazione dei diversi interni – i saloni e la camera da letto – e degli esterni, visibili attraverso le vetrate della casa di campagna di Violetta.
Il nostro obiettivo è quello di arrivare ad ottenere una illuminazione a tratti non realistica, che evochi l'immaginario interiore dei personaggi e restituisca in maniera non quotidiana l'ambientazione che li circonda.

Il significato di un’ombra è sempre, come la sua forma, mutevole e si offre alla libera interpretazione di chi, con l’unico senso della vista a disposizione, la percepisce. Ma sul palcoscenico di un teatro, dove per la sua natura “artificiale” tutto è funzionale alla rappresentazione, si incontrano tipologie d’ombre che, senza mai imporla, sanno però suggerire – e, a volte, quasi forzare – un’interpretazione del loro significato. Così sono quelle de La Traviata, convocate sulla scena dall’intuizione registica di Carmelo Rifici, che rifuggono ogni ruolo narrativo e si pongono invece al servizio di una dimensione puramente ontologica della storia. L’ombra, in questo caso, si dà come puro archetipo e metafora di quella parte dell’essere e della società umana opposta alla luce, di quell’esperienza della negatività e del male in cui tutti possono giocare il doppio ruolo di carnefici e vittime.
A un universo d’ombre coerente con questi significati ci siamo dunque rivolti per dare corpo ai fantasmi di Violetta e del cieco mondo che la circonda. Ombre che, se da una parte possono testimoniare con la loro presenza del lato buio dell’individuo diventandone una chiara manifestazione della sua psiche, dall’altra lo possono trascendere proiettandosi al di là della sua singolarità. Le tante figure e forme che queste ombre portano in scena rimandano infatti anche a una macabra moltitudine di esseri che ci accompagnano nel cuore oscuro di una società umana dove tutto, riti, regole e comportamenti, si muove in bilico tra un mostruoso che inquieta e impaurisce e un grottesco che irride e diverte.
Grazie ai disegni di Nicoletta Garioni, dai tratti primitivi e ancestrali, che si trasformano per la scena in altrettante silhouette dal grande impatto iconico, e ai dispositivi proiettivi pensati da Fabrizio Montecchi e Anna Adorno, le ombre de La traviata costellano il tragico percorso di Violetta. Come presenze ineffabili che abitano i luoghi della storia, le loro apparizioni sono ogni volta epifanie di un “altrove” perturbante. Nascono dagli arredi e dagli oggetti, e si manifestano ovunque, sulle pareti come sui pavimenti e sui veli, con la determinazione di chi sa di essere, anche senza avere voce, spietato testimone di un lacerante pianto di dolore.

“Prudence vi ha detto, vero, che andavo a tutte le feste, a tutti i balli, a tutte le orge? Avevo quasi la speranza di uccidermi rapidamente a forza di eccessi […] entravo nello stato di un corpo senz’anima, di un oggetto senza pensiero; durante un certo tempo ho vissuto di questa vita automatica”.
La signora delle camelie di Alexandre Dumas figlio

Leggendo il bel libro di Paolo Gallarati Verdi ritrovato e confrontandomi con Carmelo Rifici, ho trovato estremamente affine alla nostra ricerca sia questa citazione da La signora delle camelie sia diverse riflessioni che l’autore espone sulle danze all’interno dell’opera di Verdi. Gallarati dice che “…i due numeri delle Zingarelle e dei Matador prendono puramente il carattere decorativo e si inseriscono nel sistema drammatico dell’opera come fattori determinanti per rappresentare il disagio esistenziale di Violetta” e continua sostenendo che “…i due numeri musicali ispirati ai divertissements dell’opera francese, cantati da coro e solisti e insieme danzati, servono a Verdi per caricare la scena di elettricità, determinando un senso di impazienza, tensione e attesa per quello che sta per succedere”.
Nella nostra scelta coreografica non troverete Zingarelle e Matador conformi all’immagine a cui siamo abituati e che la narrazione forse richiederebbe; troverete dei corpi di donna e dei corpi di uomo prigionieri del meccanismo ritmico della musica stessa di Verdi. Un'idea di valzer ovvero di quella danza così tanto legata ad un'unione, ad un incontro in cui l’uomo porta, conduce e guida la donna ma non sempre in un mondo ideale. In una notte, ad una festa, inizia e finisce una speranza che, forse, dura giusto il tempo di un “giro di valzer”. Le nostre danze sono movimenti che ricordano un donarsi e un lottare. Sono azioni evocative del mondo interiore di Violetta e dell’intera vicenda stessa, come se il corpo potesse evocare ciò che la musica e il canto non possono dire. I corpi dei danzatori predicono il destino della nostra protagonista e forse di tutti noi. Sono un sogno di speranza e un incubo di realtà quale è la continua e costante ricerca dell’altro, nonostante tutto.

Crediti

responsabile di produzione 
Nicoletta Calderoni

direttore tecnico e dell’allestimento 
Pierfranco Sofia

addetta di produzione 
Alice Cinzi

amministratrice di produzione
Cristina Bartolone

assistente produzione musicale
Mariella Bianchetti

ispettore d’orchestra
Remo Messi

logistica 
Sarah Chiarcos

direttrice di scena 
Luisita Capelli

maestri collaboratori di sala 
Claudio Novati
Tommaso Lepore

maestri collaboratori di palcoscenico 
Luca Spinosa
Martino Ruggero Dondi

maestro alle luci 
Pasquale Cardenia

capo macchinista 
Ruben Leporoni

macchinisti 
Andrea Borzatta
Luigi Molteni
Alberto Granata
Giulio Bellosi

flyman 
Serafino Chiommino

capo elettricista 
Noray Yildiz

elettricista 
Mattia Gandini

programmatore luci 
Giovanni Vögeli

capo fonica 
Brian Burgan

fonico 
Lorenzo Sedili

capo laboratorio 
Matteo Bagutti

capo attrezzista
Roberta Pagliari

attrezzista 
Noël Basso

allieva attrezzista 
Maria Clara Castioni

capo reparto sartoria 
Simone Martini

sarte di scena 
Margherita Platé
Andrea Portioli
Giulia-Claudia Gambi
Giuseppina Corbari

capo reparto trucco e parrucco 
Sofia Motta

truccatori e parrucchieri 
Nicola Fasulo 
Alice Bonetti
Ilaria Avesani

allieve trucco e parrucco 
Alessia Porcellana
Elisa Sandre

stagisti 
Alyssa Citak
Geraldin Perez Rodriguez
Alyssa Soer
Nanna Phin Airoldi 

scene
Laboratorio “Bruno Colombo e Leonardo Richelli” del Piccolo Teatro di Milano - Teatro d’Europa
Studio Cromo snc
Laboratorio di costruzioni LAC 

costumi 
Sartoria Klemann

calzature 
Ctc Srl Milano

parrucche 
Audello Teatro

materiale illuminotecnica 
Lucidiscena, Bari

servizi di assistenza, materiali tecnici e logistica
Peroni S.p.A
AGEvent SAGL
ABICI
G-Project / Planzer

ufficio produzione e programmazione 
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Maurizio Corradini
Stefano Cimasoni
Maria Fico
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amministrazione RU
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comunicazione 
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ufficio stampa
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Silvia Pacciarini 

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multimedia e social media
Anna Domenigoni 
Agnese D’Ascanio 
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grafica
Mike Toebbe
Irene Masdonati 

foto di scena
Luca Del Pia 

videoriprese archivio e promozione 
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marketing 
Gregory Birth
Abigaille Gianinazzi
Marco Bottani
Georgia Calvi

guest management
Valentina Del Fante
Giuditta Lombardi

accoglienza
Emanuele Cammarata  

produzione 
LAC Lugano Arte e Cultura

in coproduzione con 
Orchestra della Svizzera italiana

in collaborazione con 
LuganoMusica

project donor 
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sponsor di spettacolo 
Belfor

con il sostegno di 
Fondazione Lugano per il Polo Culturale 

Si ringraziano
Accademia Teatro alla Scala 
As.Li.Co
B&B Italia
Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi
La Bottega del Pianoforte
La Manufacture - Haute école des arts de la scène

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