28.09.2025 – 01.02.2026

A cura di
Tobia Bezzola e Virginia Marano

In collaborazione con
The Estate of David Weiss

Fin dall’inizio del Novecento, Carona si configura come un luogo di passaggio e rifugio per chi si muove nel mondo dell’arte e della scrittura. Molte di queste persone provengono dalla Germania o dalla Svizzera tedesca e condividono spesso un forte impegno politico. Questo piccolo borgo, situato tra il lago di Lugano e il Monte San Salvatore, diviene un laboratorio di idee e visioni. Un punto di incontro tra quotidianità e immaginazione, tra natura e sperimentazione.

Tale luogo attira figure come Lisa Tetzner e Kurt Kläber (noto anche con lo pseudonimo di Kurt Held), Lisa e Theo Wenger con la loro figlia Ruth e il marito di lei Hermann Hesse, fino a Meret Oppenheim e ai suoi numerosi illustri ospiti del mondo dell’avanguardia internazionale, che contribuiscono a renderlo un luogo fertile per il pensiero e la creazione.

È in questo contesto che prende forma l’esperienza di Casa Aprile: una dimora abitata da personalità artistiche e letterarie alla ricerca di nuove forme di espressione e convivenza. Non un collettivo strutturato, ma una comunità fluida e informale, in cui si condividono lavoro e intuizioni.

Il protagonista più significativo della storia di Casa Aprile negli anni settanta è David Weiss (1946–2012), che qui compie i primi passi di una ricerca che lo porterà, più tardi, a formare il duo Fischli/Weiss. A Carona, egli disegna, scrive, esplora, osserva. Attorno a lui si muovono figure affini come Esther Altorfer, Anton Bruhin, Maria Gregor, Urs Lüthi, Penelope Margaret Mackworth-Praed, Iwan Schumacher, Peter Schweri e Willy Spiller.

La mostra restituisce la fisionomia di questo microcosmo, in dialogo con altre realtà come Casa Costanza e Casa Pantrovà, che insieme a Casa Aprile formano un arcipelago di esperienze artistiche e legami affettivi. Quest’ultima, ristrutturata da Christoph Wenger, nipote di Meret Oppenheim, diviene il centro di questo spazio di libertà. Una casa vissuta, in cui le pareti accolgono più che dividere.

Questa esposizione ripercorre il periodo dal 1968 al 1978 attraverso opere, materiali d’archivio e testimonianze visive e sonore – molti esposti per la prima volta. È il racconto di un decennio straordinario, un tempo di libertà e dialogo, in cui l’arte nasce dall’amicizia e dalla condivisione.

Il sogno di Casa Aprile è un omaggio a Carona e alla sua capacità di essere casa, non come spazio statico, ma come luogo di passaggio e trasformazione. Dove si arriva, si crea, e poi si riparte. E qualcosa resta, sempre.

Carona, dai primi anni del XX secolo, vanta una ricca storia di presenze artistiche e letterarie. Qui, trovano accoglienza figure come Johannes R. Becher, Bertolt Brecht, Hans Richter e Ignazio Silone. La coppia di scrittori Lisa Tetzner e Kurt Kläber si trasferisce a Carona negli anni trenta e nel 1954 costruisce la loro dimora, Casa Pantrovà, trasformandola in un centro internazionale per intellettuali in esilio.

Nel 1917, Theo Wenger, fabbricante di coltelli di Delémont, acquista una residenza estiva che diventa nota come Casa Costanza, e vi si trasferisce con la moglie Lisa Wenger-Ruutz, pittrice e autrice di diversi libri per l’infanzia (Joggeli söll ga Birli schüttle!, Joggeli deve andare a scuotere il pero!, 1908) e la famiglia. La figlia Ruth sposa Hermann Hesse, che trova, nel paesaggio caronese, un ambiente adatto alla riflessione e al riposo, come appare, descritto e raffigurato, all’interno dei suoi testi e nei suoi acquarelli. Ancor oggi le passeggiate da lui narrate verso la chiesa della Madonna d’Ongero evocano un senso di raccoglimento e ascolto del silenzio.

Negli anni sessanta e settanta, l’artista Meret Oppenheim, nipote di Lisa Wenger, ospita a Casa Costanza amicə del mondo artistico internazionale, tra i quali Leonor Fini, Max Ernst e Daniel Spoerri. In una lettera al fratello Burkhard Wenger, scritta nel 1967, il borgo viene descritto come uno spazio affettivo e creativo, sospeso tra memoria e trasformazione, “un paradiso perduto” di cui custodisce “un ricordo radioso”. 

«[…] Certamente fu anche per ritrovare un poco di quel “paradiso perduto” ovvero la casa come l’avevo preservata nei miei ricordi di un tempo. Contrariamente alla scuola, ne serbavo un ricordo radioso. Credevo persino che là vi fosse sempre un tempo magnifico! Era sempre il mese di agosto! […] Non mi rimane ora che un solo desiderio: che uno spirito favorevole regni su questa casa, che la pace e l’armonia guidino anche quelli che verranno dopo di noi.»

Da una lettera di Meret Oppenheim al fratello Burkhard Wenger, 11.3.1967

Un villaggio che, ancor prima di diventare rifugio per la generazione di David Weiss, ospita pensieri in movimento, forme ibride dell’abitare e del creare, intrecciando natura, arte e biografia.

David Weiss nasce nel quartiere zurighese di Albisrieden, figlio di un pastore. La città è per lui il luogo delle prime scoperte: la Kunstgewerbeschule (Scuola di arti applicate) gli offre stimoli continui, grazie al confronto con coetanei destinati a diventare compagni di vita, fra cui Urs Lüthi.

In quegli anni, la città sulla Limmat è piena di tensione creativa, ma la vita quotidiana è limitata da regole e pressioni. È proprio da questa contrapposizione che nasce, per Weiss, il bisogno di un cambiamento.

Così, dopo aver proseguito gli studi a Basilea e aver viaggiato a lungo all’estero, nel 1968 torna a Zurigo, ma il suo legame con la città cambia. Inizia a trascorrere lunghi periodi a Carona, dove il ritmo rallenta, lo spazio si apre, e il disegno diventa diario, da intendere come gesto quotidiano che si tramuta in esercizio interiore. È in questa dialettica tra città e paesaggio che prende forma il suo primo vocabolario visivo.

Zurigo non scompare, ma diviene uno spazio di risonanza: nelle opere di Weiss e dei suoi contemporanei – Anton Bruhin, Peter Schweri, Iwan Schumacher e Willy Spiller – riaffiorano luci artificiali, suoni registrati, dettagli di architetture, angoli anonimi. Sono frammenti urbani trasportati nella quiete di Carona, assorbiti e rielaborati attraverso nuove sensibilità.

Disegnare la distanza, per loro, è innanzitutto percepire il mondo da un altro punto di vista. È trasformare l’esperienza della città in memoria, e la memoria in forma. Significa anche ridefinire la pratica artistica come attraversamento, come traccia viva lasciata tra luoghi, tempi e stati d’animo diversi.

La storia di Carona è, in fondo, una storia di reinvenzione continua. In questo villaggio, l’idea di appartenenza non è legata al possesso, ma a un’intimità con il luogo, alla capacità di trasformarlo attraverso il gesto. Qui, la casa non è mai una struttura fissa, ma un organismo in divenire, modellato da chi la abita, dalle conversazioni scambiate, dai segni lasciati. Nei restauri, nei dettagli, nelle relazioni quotidiane, si compone un’altra forma di memoria: collettiva e mai conclusa.

In questa prospettiva, Casa Aprile rappresenta uno dei nodi più fervidi della rete creativa che ha animato il villaggio di Carona. Acquistata da Meret Oppenheim sul finire degli anni sessanta e affidata al nipote Christoph Wenger, la casa accoglie artistə e amicə in un clima di condivisione e sperimentazione: tra i primi vi è David Weiss. In cambio dell’ospitalità, l’artista partecipa ai lavori di ristrutturazione, lasciando un segno personale – un piccolo rettile scolpito nel medaglione del camino – che ancora oggi sopravvive come traccia della sua memoria.

Tra il 1968 e il 1978, Weiss soggiorna regolarmente a Carona. Attorno a lui si raccolgono voci affini: Anton Bruhin registra i suoni del paese, Willy Spiller ne cattura le atmosfere fotografiche, Peter Schweri rincorre i colori in movimento, Iwan Schumacher trasforma il cammino verso la Madonna d’Ongero in sequenze visive, Esther Altorfer lavora con la luce del luogo come materia viva. In questa mostra, opere e materiali d’archivio delineano i contorni di quella esperienza condivisa, creativa e contemporaneamente esistenziale.

Il rapporto tra casa e movimento è in continua evoluzione: è una pratica, una negoziazione continua tra ciò che si abita e ciò che si attraversa. L’opera e la figura di David Weiss diventano così emblema di una ricerca che intreccia arte e vita, nel legare il sentirsi a casa con il desiderio di ripartire.

Per David Weiss il disegno non è solo un mezzo espressivo, ma una pratica quotidiana, uno strumento di pensiero e mutamento. Tracciare segni sulla carta diviene un modo per esplorare il mondo e se stessi, senza seguire un progetto prestabilito, ma lasciandosi guidare da un ritmo interiore. Si apre così all’imprevisto, diventando esercizio di attenzione e spazio dove anche l’errore può trasformarsi in possibilità.

Tra il 1975 e il 1979 prende forma Wandlungen (Metamorfosi): oltre ottanta serie di metamorfosi disegnate tra Marrakech, Carona e Zurigo. Ogni pagina inizia con un segno minimo – una linea, un cubo – che si evolve in una scatola, un animale, un corpo, un paesaggio. Non c’è trama, ma un fluire continuo: ogni figura scivola nella successiva seguendo una logica non narrativa, ma visiva, fatta di spostamenti minimi, slittamenti improvvisi e tensioni tra le forme.

È proprio questo fluire ininterrotto di immagini – in cui ogni elemento genera il successivo secondo un ragionamento associativo e trasformativo – che richiama la struttura narrativa di Joggeli söll ga Birli schüttle! (1908) di Lisa Wenger-Ruutz, in cui ogni passaggio è concatenato al prossimo in una sequenza inattesa di cause ed effetti. I disegni di David Weiss si sviluppano secondo una dinamica analoga. Come scrive Iwan Schumacher:

«Senza sapere in anticipo cosa disegnerà, inizia ogni volta dall’angolo in alto a sinistra del foglio, per esempio con uno scarabocchio, una freccia o un cubo. Il cubo si trasforma in una scatola di fiammiferi con l’immagine di un leone sopra e un piccolo cervo al suo interno, che poi diventa un osso. L’osso si trasforma in un omino che spinge con tutte le sue forze contro le pareti della scatola finché questa non crolla. L’omino si spaventa e, sdraiato a pancia in giù, guarda giù oltre il bordo della base di cartone. La sequenza si conclude con una spiga di mais, in cui ogni chicco ha un volto con un naso lungo. Le immagini di quei volti continuano per diverse pagine fino all’inizio di una nuova serie.»

Iwan Schumacher, Coira, 2014

Il disegno, per Weiss, è una poetica del divenire. Una pratica a mano libera, aperta all’imprevedibile e capace di accogliere fragilità e leggerezza. Attraverso tale medium, il mondo prende forma in modo sempre nuovo: incerto, attraversato da ironia o da una silenziosa tensione.

A Carona, il disegno e l’editoria indipendente si affermano come pratiche di prossimità: modi per restare in dialogo, cercare altre vie e opporsi al conformismo. Matthyas Jenny, fondatore della casa editrice Nachtmaschine (Macchina notturna), concepisce il libro come un gesto, un atto poetico e politico.

Nel 1976 stampa qui i primi numeri della rivista letteraria Nachtmaschine: un progetto editoriale che si distingue nel panorama letterario svizzero. La sua linea visionaria affonda le radici nella Beat Generation americana, ed è in contatto con gli autori contemporanei più radicali a livello internazionale.

«Cosa vuoi stampare?», gli chiesero.
«Una rivista o un giornale con testi che mi piacciono. E voglio stampare anche dei libri che mi piacciono».
«Con quella macchina?», chiese Dave (David Weiss).
«Sì, proprio con quella», rispose quasi scherzando.
«E quando vorresti metterti a stampare con quella macchina?» chiese Maria (Maria Gregor), guardando i bambini.
«Quando dormono», rispose ridendo, «di notte, tutte le notti», disse, «è una Nachtmaschine!».

Zoë e Caspar Jenny, Die Nachtmaschine, 2024

Un’energia affine attraversa anche il lavoro di David Weiss, per il quale i disegni non sono realizzati esclusivamente per gallerie e musei, ma trovano posto anche in taccuini, quadernetti e fumetti autoprodotti. Tra il 1973 e il 1979, Weiss realizza una serie di libri di disegni— tra cui I Wish That I Sailed the Darkened Seas (Vorrei navigare nei mari oscuri), Frauen (Donne), Im Bad (Nel bagno), e il “Regenbüchlein” (Libretto della pioggia) — che combinano grafica, narrazione frammentaria e umorismo surreale, anticipando lo spirito trasformativo del suo futuro lavoro con Peter Fischli.

Questi libri, oggi raccolti sotto il titolo Nine Books 1973–1979 (Nove Libri 1973–1979), non erano pensati come schizzi, ma come opere autonome, veri e propri archivi visivi del suo universo creativo. Il disegno, nella forma di progetti editoriali, diventa così per Weiss una pratica quotidiana, intima e libera, capace di generare forme, racconti e associazioni fuori da ogni griglia codificata. A Carona, questo approccio trova un terreno fertile in una comunità in cui disegnare, pubblicare, raccontare, non sono atti separati, ma gesti di un vivere, collettivo e poetico.