28.09.2025 – 01.02.2026

Organisée par
Tobia Bezzola et Virginia Marano

En collaboration avec
The Estate of David Weiss

Dès le début du XXe siècle, Carona constitue un lieu de passage et de refuge pour divers·es artistes et écrivain·e·s engagé·e·s politiquement. Beaucoup de ces gens viennent d’Allemagne ou de la Suisse alémanique. Ce petit bourg, situé entre le lac de Lugano et le Monte San Salvatore, devient un laboratoire d’idées et de visions. Un point de rencontre entre la vie quotidienne et l’imagination, entre la nature et l’expérimentation.

Le village attire des personnalités telles que Lisa Tetzner et Kurt Kläber (aussi connu sous le pseudonyme Kurt Held), Lisa et Theo Wenger avec leur fille Ruth et son mari Hermann Hesse, ainsi que Meret Oppenheim et ses nombreux·ses invité·e·s illustres du monde de l’avant-garde internationale, qui contribuent à en faire un lieu fertile pour la pensée et la création.

C’est dans ce contexte que prend naissance l’expérience de Casa Aprile : une maison habitée par des figures artistiques et littéraires à la recherche de nouvelles formes d’expression et de coexistence. Pas un collectif structuré, mais plutôt une communauté fluide et informelle partageant travail et intuitions.

Le protagoniste le plus significatif de l’histoire de Casa Aprile dans les années 1970 est David Weiss (1946–2012), qui entame ici une quête le conduisant plus tard à former le duo Fischli/Weiss. À Carona, il dessine, écrit, explore, observe. Autour de lui gravitent des personnalités partageant ses idéaux, comme Esther Altorfer, Anton Bruhin, Maria Gregor, Urs Lüthi, Penelope Margaret Mackworth-Praed, Iwan Schumacher, Peter Schweri et Willy Spiller.

L’exposition restitue la physionomie de ce microcosme, en dialogue avec d’autres réalités telles que Casa Costanza et Casa Pantrovà qui forment, avec Casa Aprile, un archipel d’expériences artistiques et de liens affectifs. La dernière, rénovée par Christoph Wenger, neveu de Meret Oppenheim, est le centre de cet espace de liberté. Une maison vécue, dans laquelle les murs accueillent plutôt qu'ils ne divisent.

Cette exposition retrace la période de 1968 à 1978 à travers des oeuvres, des documents d’archives et des témoignages visuels et sonores, pour la plupart présentés pour la première fois. C’est l’histoire d’une décennie extraordinaire, d'une époque de liberté et de dialogue, où l’art naît de l’amitié et du partage.

Le Rêve de Casa Aprile est un hommage à Carona et à sa vocation de lieu d’accueil. Un lieu qui ne se présente pas comme un espace statique, mais comme un endroit de passage et de transformation. Un lieu où l’on arrive, où l’on crée et d’où l’on repart. Et quelque chose reste, toujours.

Dès les premières années du XXe siècle, Carona se distingue par une riche histoire de présences artistiques et littéraires. Des personnalités telles que Johannes R. Becher, Bertolt Brecht, Hans Richter et Ignazio Silone y trouvent refuge. Le couple d’écrivain·e·s Lisa Tetzner et Kurt Kläber s’installe à Carona dans les années trente et en 1954 bâtit sa propre maison, Casa Pantrovà, et la transforme en un centre international pour les figures intellectuelles en exil.

En 1917, Theo Wenger, coutelier de Delémont, achète une résidence d’été qui deviendra la célèbre Casa Costanza, et il s’y installe avec sa femme Lisa Wenger-Ruutz, peintre et auteure de plusieurs livres pour enfants (Joggeli söll ga Birli schüttle!, Joggeli doit aller secouer le poirier !, 1908), ainsi que la famille. La fille Ruth épouse Hermann Hesse, qui trouve, dans le paysage caronais, un endroit propice à la réflexion et au repos, tel qu’il apparaît, décrit et représenté, dans ses écrits et dans ses aquarelles. Jusqu'à ce jour, les promenades vers l’église de la Madonna d’Ongero qu’il raconte évoquent un sentiment de recueillement et d’écoute du silence.

Dans les années 1960 et 1970, l’artiste Meret Oppenheim, petite-fille de Lisa Wenger, accueille à Casa Costanza des ami·e·s du monde artistique international, notamment Leonor Fini, Max Ernst et Daniel Spoerri. Dans une lettre adressée à son frère Burkhard Wenger, écrite en 1967, le hameau est décrit comme un espace affectif et créatif, suspendu entre mémoire et transformation, « un paradis perdu » dont elle garde « un merveilleux souvenir ».

« [...] C’était sans doute aussi pour retrouver un peu de ce « paradis perdu », c’est-à-dire la maison telle qu’elle était restée dans mes souvenirs. Contrairement à l’école, j’en ai gardé de merveilleux souvenirs. Je croyais même que le temps y était toujours magnifique ! Que l’on était toujours au mois d’août ! [...] Je n’ai plus qu’un seul désir : qu’un esprit bienveillant règne sur cette maison, et que la paix et l’harmonie guident également ceux qui viendront après nous. »

De une lettre de Meret Oppenheim à son frère Burkhard Wenger, 11.3.1967

Bien avant qu'il ne soit découvert par la génération de David Weiss, Carona accueille des pensées en mouvement, des formes hybrides d’existence et de création, mêlant nature, art et histoires de vie.

David Weiss naît dans le quartier zurichois d’Albisrieden, fils d’un pasteur. La ville est pour lui le lieu de ses premières découvertes : la Kunstgewerbeschule (École des arts appliqués) le stimule constamment, grâce à la confrontation avec d’autres étudiant·e·s qui deviendront ses compagnons de vie, parmi lesquels Urs Lüthi.

À cette époque, la ville sur la Limmat est traversée par une tension créative, mais la vie quotidienne est limitée par des règles et des pressions quotidiennes. C’est précisément de ce contraste que naît, pour Weiss, le besoin de changement.

Bien qu'il retourne à Zurich en 1968, après ses études à Bâle et après des longs voyages à l'étranger, son rapport à la ville change. Il commence à passer des périodes prolongées à Carona, où le rythme est plus lent, l’espace s’ouvre et le dessin devient un journal intime, un geste quotidien qui se transforme en exercice intérieur. C’est dans cette dialectique entre ville et paysage que prend forme son premier vocabulaire visuel.

Zurich ne disparaît pas, mais se transforme en chambre de résonance : dans les oeuvres de Weiss et de ses contemporain·e·s – Anton Bruhin, Peter Schweri, Iwan Schumacher et Willy Spiller – des lumières artificielles, des sons enregistrés, des détails d’architecture, des coins anonymes refont surface. Ce sont des fragments urbains transportés dans le calme de Carona, absorbés et réélaborés à travers de nouvelles sensibilités.

Pour eux, dessiner la distance, c’est avant tout écouter le monde d’un autre point de vue. C’est transformer l’expérience de la ville en mémoire, et la mémoire en forme. C’est aussi redéfinir la pratique artistique comme une traversée, comme une trace vivante laissée entre différents lieux, temps et états d’âme.

L’histoire de Carona est, après tout, une histoire de réinvention continue. Dans ce village, l’idée d’appartenance n’est pas liée à la possession, mais à la capacité de modeler son environment par l'action personnelle. Ici, la maison n’est pas une structure fixe, mais un organisme en devenir, modelé par ceux qui l’habitent, par les conversations échangées, par les traces laissées. Dans les restaurations, dans les détails, dans les relations quotidiennes, une autre forme de mémoire se compose : collective et jamais achevée.

Dans cette perspective, Casa Aprile représente l’un des carrefours les plus fertiles du réseau créatif qui anime Carona entre les années 1960 et 1970. Achetée par Meret Oppenheim à la fin des années soixante et confiée à son neveu Christoph Wenger, la maison accueille des artistes et des ami·e·s dans une atmosphère de partage et d’expérimentation, et parmi les premiers figure David Weiss. En échange d’hospitalité, l’artiste participe aux travaux de restauration, laissant une marque personnelle sur la cheminée – un petit reptile sculpté dans le médaillon – qui subsiste encore aujourd’hui comme trace de sa mémoire.

Entre 1968 et 1978, Weiss séjourne régulièrement à Carona. Autour de lui se rassemblent des voix proches : Anton Bruhin enregistre les sons du village, Willy Spiller en saisit les atmosphères photographiques, Peter Schweri chasse les couleurs en mouvement, Iwan Schumacher transforme le chemin qui mène à la Madonna d’Ongero en séquences visuelles, Esther Altorfer travaille avec la lumière qui se dégage du lieu comme matière vivante.

Dans cette exposition, des oeuvres et des documents d’archives définissent les contours de cette expérience collective, créative et en même temps existentielle. La relation entre la maison et le mouvement n’est jamais fixe : il s’agit d’une pratique, d’une négociation continue entre ce que l’on occupe et ce que l’on traverse. Le travail et la figure de David Weiss deviennent ainsi emblématiques d’une recherche qui tisse ensemble l'art et la vie, l'être et le devenir.

Pour David Weiss, le dessin n’est pas seulement un moyen d’expression, mais une pratique quotidienne, un outil de réflexion et de transformation. Tracer des traits sur le papier devient une manière d’explorer le monde et soi-même, sans suivre un plan préétabli, mais en se laissant guider par un rythme intérieur. Cette méthode s’ouvre ainsi à l’inattendu, devenant un exercice d’attention et un espace où même l’erreur peut se transformer en possibilité.

Entre 1975 et 1979, il développe sa série Wandlungen (Métamorphoses): plus de quatre-vingts séquences de métamorphoses réalisées entre Marrakech, Carona et Zurich. Chaque page commence par un signe minime – une ligne, un cube – qui se transforme en boîte, en animal, en corps, en paysage. Il n’y a pas de trame, mais un glissement continu : chaque figure file dans la suivante selon une logique non narrative, mais visuelle, faite de décalages minimes, de variations imprévues et de tensions entre les formes.

C’est précisément ce flux ininterrompu d’images – où chaque élément engendre le suivant selon un raisonnement associatif et transformatif – qui rappelle la structure narrative de Joggeli söll ga Birli schüttle! (1908) de Lisa Wenger-Ruutz, où chaque passage appelle le suivant dans un enchaînement inattendu de causes et d’effets. Les dessins de David Weiss se développent selon une dynamique similaire. Comme l’écrit Iwan Schumacher :

« Sans savoir à l’avance ce qu’il va dessiner, il commence à chaque fois par le coin supérieur gauche de la feuille, par exemple par un gribouillis, une flèche ou un cube. Le cube se transforme en boîte d’allumettes avec l’image d’un lion dessus et un petit cerf à l’intérieur, qui devient ensuite un os. L’os se transforme en un petit bonhomme qui pousse de toutes ses forces contre les parois de la boîte jusqu’à ce qu’elle s’effondre. Le petit bonhomme prend peur et, couché à plat ventre, il regarde en bas, par-dessus le bord du carton. La séquence se termine par un épi de maïs dans lequel chaque grain a un visage avec un long nez. Les images de ces visages se poursuivent sur plusieurs pages jusqu’à ce qu’une nouvelle série commence. »

Iwan Schumacher, Coire, 2014

Pour Weiss, le dessin est une poétique du devenir. Une pratique à main levée, ouverte à l’inattendu et capable d’embrasser la fragilité et la légèreté. À travers ce médium, le monde prend forme d’une manière toujours nouvelle : incertaine, empreinte d’ironie ou encore de tension silencieuse.

À Carona, le dessin et l’édition indépendante s’affirment comme des pratiques de proximité : des façons de maintenir le dialogue, de chercher d’autres voies et de s’opposer au conformisme. Matthyas Jenny, fondateur de la maison d’édition Nachtmaschine (Machine de nuit), conçoit le livre comme un geste, un acte poétique et politique.

En 1976 il imprime les premiers numéros de la revue littéraire Nachtmaschine : un projet éditorial qui se distingue dans le panorama littéraire suisse. Sa ligne visionnaire plonge ses racines dans la Beat Generation américaine, et il est en contact avec les auteurs contemporains les plus radicaux au niveau international.

On lui demanda : « que veux-tu imprimer ? »
« Un magazine ou un journal avec des textes que j’aime. Et je voudrais aussi imprimer des livres que j’aime ».
« Avec cette machine ? » demanda Dave (David Weiss).
« Oui, avec celle-là », répondit-il presque en plaisantant.
« Et quand voudrais-tu commencer à imprimer avec cette machine ? » demanda Maria (Maria Gregor) en regardant les enfants.
« Quand ils seront en train de dormir », répondit-il en riant, « durant la nuit, toutes les nuits », dit-il, « c’est une Nachtmaschine ! ».

Zoë et Caspar Jenny, Die Nachtmaschine, 2024

Une énergie similaire traverse également l’oeuvre de David Weiss, pour qui les dessins ne sont pas realisés exclusivement pour les galeries et les musées, mais ils trouvent place aussi dans les carnets, les petits cahiers et les bandes dessinées auto-produites. Entre 1973 et 1979, Weiss réalise une série de carnets illustrés – dont I Wish That I Sailed the Darkened Seas (Je voudrais naviguer dans les mers obscures), Frauen (Femmes), Im Bad (Dans le bain), et le « Regenbüchlein » (Le carnet de pluie) – qui combinent graphisme, narration fragmentaire et humour surréel, anticipant ainsi l’esprit transformateur de son travail avec Peter Fischli.

Ces carnets, aujourd’hui rassemblés sous le titre Nine Books 1973-1979 (Neuf Livres 1973-1979), n’étaient pas conçus comme des esquisses, mais comme des oeuvres autonomes, véritables archives visuelles de son univers créatif. Le dessin, sous la forme de projets éditoriaux, devient ainsi pour Weiss une pratique quotidienne, intime et libre, capable de générer des formes, des récits et des associations hors de tout schéma codifié. À Carona, cette approche trouve un terrain fertile : une communauté dans laquelle dessiner, publier, raconter, ne sont pas des actes séparés, mais les gestes d’une vie collective et poétique.