Ci guardano

Das Projekt Ci guardano – Handbuch eines Unschuldigen entstand spontan, innerhalb weniger Tage, als Ergebnis meiner jüngsten Überlegungen zu dem historischen Moment, den ich gerade erlebe, zum Theater und zu den Themen, die mir am Herzen liegen, wie etwa das Verhältnis zwischen verbaler und körperlicher Sprache, das Verhältnis zwischen Täter und Opfer, zwischen Wort und Geste, das Theater als Ersatzritual, das Theater als beobachtendes Auge, vom griechischen Thèatron oder Thèa, dem Ort des Betrachters, dem Blick, dem Beobachtungspunkt. Es scheinen unzusammenhängende Themen zu sein, doch in Wirklichkeit sind sie eng miteinander verflochten.

Meine Reflexion über die Sprache lässt mich vermuten, dass der ewige Streit zwischen Logos und Mythos, zwischen dem befreienden Wort, das Sinn stiftet, und der symbolischen Erzählung der Geschichte, patriarchalischer Natur ist. Das Wort, das gekommen ist, um uns vom primitiven, opfernden Ritus zu befreien, bringt auch seinen Schatten mit sich und nicht nur sein rettendes Licht: Oftmals ersetzt das Wort (des Vaters, des Gottes, des Gesetzes) lediglich den Ritus und schafft einen neuen Ritus, der nicht weniger gewalttätig ist als der opfernde. Das Wort, das kommt, um uns aus dem Chaos und der Finsternis, aus der Urangst herauszuführen, das uns Regeln und Grenzen gibt, das unsere Angst in konstruktive Energie verwandelt, verbirgt ein tiefes Verlangen nach Manipulation, nach Kontrolle über den Menschen. Das Wort ist zweischneidig: Einerseits schränkt es den Menschen ein und strukturiert ihn, andererseits manipuliert es ihn unweigerlich. Es verkompliziert die Beziehung zwischen Mensch und Körper, da die Sprache das Wesen mit seinem Verstand oder seiner Seele identifiziert. Die Sprache ist teuflisch: Einerseits schafft sie „Bedeutung“ und ermöglicht uns zu existieren und zu lernen, andererseits verlangt sie von uns ein gewaltiges Opfer – zu vergessen, dass wir einen Körper haben, ihn durch Opfer und Lynchmorde auszulöschen. Dieser Prozess zeigt sich deutlich am Sündenbock, der meist eine Frau, ein Kind, ein nicht normkonformer Körper oder einfach nur ein Fremder ist. Das Opfer dieses natürlichen, zerbrechlichen Körpers, der noch ohne das Doppelte, ohne die doppelte Bedeutung des Wortes ist, wird dargebracht, damit die Gemeinschaft ihre Ordnung, ihr Gesetz wiederfinden kann. Dieser Bewusstseinsstrom, dem ich eine theatralische Form zu geben versucht habe, folgt den Ereignissen dieses reinen und natürlichen Körpers, der stets in Lebensgefahr schwebt. Aufgeteilt in zehn Kapitel plus ein Finale, nimmt dieses Delirium an der „Passion“ eines „Verschwindens“ teil. Das Verschwinden des Körpers. Es ist die Geschichte einiger Kinder, die auf der Suche nach dem Wort des Vaters sind, weil sie sicher sind, dass ihre Welt ohne dieses Wort nur von Chaos und Finsternis beherrscht wird. Doch was geschieht, ist, dass das Wort des Vaters oft nicht beim Kind ankommt, und wenn es ankommt, ist es verhängnisvoll, es vervielfacht seine Wirkung ins Unendliche. Es ist wie eine Atombombe, die ihre Auswirkungen nach der Detonation immer weiter vervielfacht. Der Konflikt zwischen Wort und Körper ist ein gewollter Konflikt; die Hoffnung, dass der Mensch sich von seinem Körper befreit, um reine Sprache zu werden (eine männliche Hoffnung, die sich auch durch künstliche Intelligenzen verwirklicht), ist eine der vielen wahrscheinlichen Erzählungen, die wir gehört haben, denen unser Blick begegnet ist.

Dieser Text ist in Form eines Bewusstseinsstroms geschrieben, doch jedes Kapitel ist dennoch mit einem Mythos, einer Figur oder einer tatsächlich existierenden Person verbunden, der ich auf die eine oder andere Weise in dieser Studie über den Sündenbock begegnet bin.

Das erste Kapitel ist mit einer Stimme verbunden, ohne ein Ich, aber auch ohne ein Selbst, mit dem Bewusstsein, „ohne“ zu sein und auf der Suche nach einem „Ding“, von dem sie nichts weiß. Diese Stimme kehrt am Ende der Reise zurück, in dem Versuch sich vorzustellen, dass dieses „Ding“ die „Beziehung zwischen den Dingen“ sein könnte, also ein Ding ohne Konflikte, aber auch ohne Bedeutung, nur Beziehung. Diese Tendenz des Kosmos, Beziehungen, Verbindungen und Zerfälle zu weben, erhält erst durch unseren Blick Bedeutung; an sich ist er reine Beziehung zwischen Materien, Räumen und Zeiten, also auch zur Antimaterie, zu Schwarzen Löchern, zu Angst und Furcht. Diese anfängliche Stimme reflektiert über ihren Tod, der in gewisser Weise durch die Worte des Vaters definiert wird, dann wandert der Blick (der gewalttätige Blick des Zuschauers und der Kamera) auf Isacco.

Weit davon entfernt, der biblische Isacco zu sein, offenbart uns dieser Junge das Thema der Erzählung: die Fähigkeit des Logos, das Grauen durch das Akzeptable verborgen zu haben. Der Körper des Sohnes unterwirft sich den Worten des Vaters, so wie es in Aulis mit Iphigenie geschieht, seiner Schicksalsschwester. Kinder, die aus Liebe zum Vater geopfert werden, für die Falle, dass sein Wort das einzig Wahre sei. Gleichgültig gegenüber der anthropologischen Ersetzung des Körpers des unschuldigen Sohnes durch den des Hirsches oder des Lammes.

Angesichts des grausamen Schicksals von Iphigenie flüchtet sich eine junge Frau im Massachusetts des Jahres 1870 (es könnte die Dichterin Emily Dickinson sein), die die Falschheit der Worte des Vaters ahnt, in die Worte eines Meisters, in der Hoffnung, dass er sie aus dem Rätsel befreien möge, das sie quält: Ist ihre Fantasie realer oder die tatsächliche Realität? Natürlich antwortet der Meister nicht, sondern verstärkt das Bewusstsein, dass nichts von dem, was wir wissen, an sich wahr ist, sondern höchstens wahrscheinlich wahr. Die philosophische und künstlerische Sprache bewegt sich, ebenso wie die des Gesetzes des Vaters, mehrdeutig in der Welt; Wissen hat immer Konsequenzen. Die erste, offensichtlichste ist das Gefühl der Einsamkeit.

Die Kunst tritt an die Stelle des Rituals, doch wie alle Rituale bleibt sie opfernder Natur; an diesem Punkt kommt eine Figur, die ich mit Christus identifizieren wollte, und entlarvt die Kunst, nagelt sie an ihre eigene Gewalt. Jeder Versuch der Kunst, das Leiden zu betrachten, macht den Betrachteten zu nichts anderem als einem Bild des Leidens. Von Hiroshima bis Tschernobyl wird jedes auf einem Foto verewigte Kind zum Spiegelbild des am Kreuz verewigten Christus. Ein ewiges Bild des Schmerzes. Es ist Christus selbst, der dem Vater das Scheitern dieser Methode entgegenruft: Es gibt keine Passion und keine Darstellung des Schmerzes, die den Wissensdurst „stillt“. Jeder Versuch, den Menschen zu sättigen, ist zum Scheitern verurteilt. Jedes geopferte Opfer, jeder Mord, der neue Zivilisationen und damit neue Sprachen begründet, die sich weiterhin von jenem zerfleischten Körper nähren, ist zum Scheitern verurteilt. Dies mindert nicht, sondern verstärkt vielmehr das Gefühl, dass der Mensch nicht anders handeln kann: Er will wissen, er will das Wort, er braucht es, und daher ist er zu jeder Art von Opfer dafür bereit. 

Als gäbe es keine Alternative. Dabei muss es zwangsläufig eine Alternative geben, es ist wahrscheinlich, dass es sie gibt. Diese Wahrscheinlichkeit zeigt sich von Zeit zu Zeit in der Welt, sie zeigt sich ganz sicher in den Spuren einer Großmutter, die sich, jenseits jeder paternalistischen Sprache, um ihre Enkelkinder gekümmert hat – nicht aus Liebe, sondern aus einem angeborenen Drang, sich um den anderen zu kümmern, wie es jedes Tier mit seinem eigenen Jungen tut. In der Welt wurde diese Praxis mit Liebe gleichgesetzt, doch sie ist nur eine von vielen Identifikationen oder Simulationen dieses „Dings“.

Der Text setzt sich so fort in einem ständigen Spiel aus Reflexionen und Spiegelungen, von Telemachos, dem richtigen Sohn für den falschen Vater, bis hin zu Alfredo Rampi, dem unschuldigen Opfer der Fernsehsprache, oder in den Obsessionen eines jungen Artaud, der sich im Labyrinth der Doppelgänger verliert, bis er sich verirrt, in dem verzweifelten Versuch, dafür zu sorgen, dass wenigstens ein Wort die Ufer des Meeres erreicht, so wie ein Spermium die Eizelle erreicht. Zum Abschluss dieser unwahrscheinlichen Geschichte der Unschuldigen erneut eine Reise in die Kunst: Eine groteske Infantin Margarita, für die Ewigkeit im Bild des Gemäldes von Velázquez gefangen, fordert den vampirhaften Blick des Betrachters auf, nicht mehr hinzuschauen, die gewalttätige Aktivität des Blicks auszulöschen, in Erwartung einer rettenden Hand, einer Flucht, unwahrscheinlich, aber möglich in einem anderen Universum.

– Carmelo Rifici

 

Er hat einen Abschluss in Literaturwissenschaft und ein Diplom der Scuola dello Stabile in Turin. Als Regieassistent arbeitete er mit Luca Ronconi bei Progetto Domani zusammen, einer Theaterveranstaltung im Rahmen der Olympischen Winterspiele 2006 in Turin. Er stand Ronconi bei den Inszenierungen von Fahrenheit 451, Ulisse doppio ritorno, Turandot und Der Kaufmann von Venedig zur Seite. Als Regisseur hat er Dutzende von Stücken inszeniert, darunter Il giro di vite, La tardi ravveduta und La Signorina Julie für das Litta in Mailand (2003–06) sowie Lunga giornata verso la notte für das Teatro Filodrammatici in Mailand (2006). Das Napoli Teatro Festival beauftragte ihn mit der Inszenierung von Chie-Chan e io nach dem Roman von Banana Yoshimoto (2008). Für das Piccolo Teatro in Mailand inszenierte er I pretendenti von Jean-Luc Lagarce, Il gatto con gli stivali von Ludwig Tieck (2009) und Nathan il saggio von Ephraim Lessing (2011). Im Jahr 2010 inszenierte er Dettagli von Lars Norén am Piccolo und Fedra von Euripides in Syrakus. Er inszenierte Buio von Sonia Antinori für das Teatro Due Parma, Medea von Luigi Cherubini für das Ponchielli in Cremona, I puritani von Vincenzo Bellini für den Circuito Lirico Lombardo, Giulio Cesare von William Shakespeare und Visita al padre von Roland Schimmelpfennig für das Piccolo in Mailand. Seit 2014 ist er künstlerischer Leiter von LuganoInScena, wo er Die Möwe von Anton Tschechow, Iphigenie, befreit, Purgatorio von Ariel Dorfman, die Oper Il Barbiere di Siviglia, „Avevo un bel pallone rosso“, „I Cenci“ nach Musik und Libretto von Giorgio Battistelli, das 2020 auf dem Programm der Biennale Musica in Venedig und des Festival Aperto in Reggio Emilia steht, sowie „Macbeth, le cose nascoste“. Im Jahr 2019 führte er Regie bei Puccinis „Gianni Schicchi“ und Ravels „L’heure espagnole“ am Teatro Grande in Brescia. Im Jahr 2020 wurde er künstlerischer Leiter des Kulturzentrums LAC Lugano Arte e Cultura der Stadt Lugano. Seit 2015 leitet er die Theaterschule Luca Ronconi am Piccolo in Mailand. 2005 gewann er den Kritikerpreis als Nachwuchsproduzent, 2009 den Premio Eti Olimpici del Teatro als Regisseur des Jahres, den Kritikerpreis und den Golden Graal und wurde für die Ubu-Preise als Regisseur des Jahres nominiert. 2015 gewann er den Premio Enriquez für die Theatersaison von LuganoInScena, 2017 erneut für die Inszenierung von Ifigenia, liberata. 2019 gewann er den Preis „I nr. Uno“, der ihm von der Italienischen Handelskammer für die Schweiz (CCIS) für seine Arbeit am LAC verliehen wurde. Zusammen mit Paola Tripoli ist er der Schöpfer von Lingua Madre – Capsule per il futuro.

Catherine Bertoni
Geboren 1994 in Orte als Tochter einer belgischen Mutter und eines genuesischen Vaters. Sie begann ihre Ausbildung in Rom und schloss sie an der von Giampiero Ingrassia geleiteten „Fonderia delle arti“ ab. Sie besuchte Theaterkurse bei „La Scaletta“ bei Andrea Pangallo, Fabiana Iacozzilli und Francesco Zecca. Derzeit ist sie Studentin an der Scuola Luca Ronconi des Piccolo Teatro in Mailand unter der Leitung von Carmelo Rifici, wo sie mit Mauro Avogadro, Massimo Popolizio, Fabio Condemi und Antonio Latella zusammenarbeitet. Sie spielt die Rolle der Maša in Drei Schwestern unter der Regie von Carmelo Rifici. Sie leiht ihre Stimme für die Hörbuchaufnahme von Une passion dans le désert von H. de Balzac für das Piccolo Teatro in Mailand.

Giulia Di Renzi
1997 in Rom als Tochter eines römischen Vaters und einer australischen Mutter geboren, erwirbt sie in Rom das Abitur im Fach Klassische Studien. Sie besucht verschiedene Theaterworkshops und wird 2017 an der Scuola Luca Ronconi des Piccolo Teatro in Mailand unter der Leitung von Carmelo Rifici aufgenommen, wo sie ihre Ausbildung bei großen Meistern des Theaters vertieft, darunter Mauro Avogadro, Carmelo Rifici, Antonio Latella, Fausto Paravidino und Tindaro Granata. Sie vertiefte ihre Studien in Bewegung und Performance bei Alessio Maria Romano, Marta Ciappina, Michele Abbondanza, Maria Consagra und Alessandro Sciarroni.

Sebastian Luque Herrera
Er wurde 1997 in Mailand als Sohn einer italienischen Mutter und eines chilenischen Vaters geboren und besuchte das Gymnasium für Geisteswissenschaften F. Besta. Bis 2017 arbeitete er als Schauspieler am Teatro Officina unter Massimo De Vita. Unmittelbar nach dem Abitur tritt er in die Scuola Luca Ronconi des Piccolo Teatro in Mailand ein, wo er Carmelo Rifici, Alessio Maria Romano, Antonio Latella, Massimo Popolizio und Fausto Paravidino kennenlernt.

Alberto Marcello
Geboren 1996, beginnt er seine künstlerische Laufbahn bei der Regisseurin Lea Gramsdorff und arbeitet häufig am Teatro Stabile di ricerca e innovazione Akròama. 2017 beginnt er sein Studium an der Scuola Luca Ronconi des Piccolo Teatro in Mailand, wo er Carmelo Rifici, Alessio Maria Romano, Antonio Latella, Massimo Popolizio, Mario Perrotta und Paolo Rossi kennenlernt.

Francesco Maruccia
Er wurde 1994 im Salento geboren und wuchs in der Provinz Rom auf. Er interessiert sich für das Theater und besucht nach dem Abitur erste Theaterkurse in Rom und Ostia. Seine ersten beruflichen Erfahrungen sammelt er in Off-Theatern in Rom und Umgebung (Teatro lo Spazio, Teatro dell’Orologio, Teatro del Lido). 2017 wird er an der Scuola Luca Ronconi des Piccolo Teatro in Mailand unter der Leitung von Carmelo Rifici aufgenommen, von dem er in Tre Sorelle inszeniert wird.

Alberto Pirazzini
Geboren 1997 in der Romagna, begeistert von der Zauberkunst, mit einem Diplom in Musiktheorie und Solfeggio, studiert er nach dem Besuch der Theaterschule A. Galante Garrone an der Scuola Luca Ronconi des Piccolo Teatro in Mailand unter der Leitung von Carmelo Rifici. Im Laufe seiner Ausbildung begegnet er auch Chiara Bersani, Fausto Paravidino, Paolo Rossi, Serena Sinigaglia, Mario Perrotta, André Casaca, Massimo Popolizio, Marta Ciappina, Lisa Ferlazzo Natoli, Antonio Latella und Alessio Maria Romano. Sie wirkte mit in Happiness von Alessandro Sciarroni, Specie di Spazi von Fabio Condemi, Tre Sorelle von Carmelo Rifici, Cavalleria Rusticana von Emma Dante und Pierino e il Lupo unter der Leitung von Vittorio Sgarbi.

Roberta Ricciardi
Geboren 1997, begann sie ihre künstlerische Laufbahn 2017 an der Schauspielschule Teatro a Vista in Rom unter der Leitung von Francesca Rizzi und Riccardo Bocci und nahm an Workshops teil, die von Patrizia Hartman, Chiara Cimmino, Valerio Vittorio Garaffa und Federica Bern geleitet wurden. Sechs Monate später begann sie ihr Studium an der Scuola Luca Ronconi des Piccolo Teatro in Mailand; zu ihren Lehrern zählten Carmelo Rifici, Alessio Maria Romano, Antonio Latella, Massimo Popolizio, Mario Perrotta, Paolo Rossi, Fausto Paravidino, Andrea Chiodi, Tindaro Granata und Chiara Bersani.

Aurora Spreafico
Geboren 1997 in Lecco, lebt sie in Mailand, wo sie die Scuola Luca Ronconi des Piccolo Teatro in Mailand unter der Leitung von Carmelo Rifici besucht. Sie vertieft ihre Studien bei großen Meistern des Theaters, darunter Massimo Popolizio, Antonio Latella, Declan Donnelan, Paolo Rossi, Serena Sinigaglia und Fausto Paravidino. Ihre Tanzausbildung absolviert sie bei den Choreografen Alessio Maria Romano, Marta Ciappina, Cristina Rizzo, Michele Abbondanza, Simona Bertozzi und Maria Consagra. Vor kurzem hat sie Cavallucci, ihren ersten Gedichtband, veröffentlicht.

Emilia Tiburzi
Geboren 1996 in Rom, nahm sie nach ihrem Abitur am Liceo Classico T. Tasso an verschiedenen Theaterworkshops unter der Leitung von Enrico Zaccheo teil. 2017 begann sie ihr Studium an der Scuola Luca Ronconi des Piccolo Teatro in Mailand unter der Leitung von Carmelo Rifici, wo sie die Möglichkeit hatte, ihre Ausbildung bei großen Meistern wie Mauro Avogadro, Giovanni Crippa, Carmelo Rifici, Antonio Latella, Fausto Paravidino, Paolo Rossi und Tindaro Granata zu vertiefen. Er vertiefte sein Studium der Bewegung und der darstellenden Künste unter anderem bei Alessio Maria Romano, Maria Consagra, Michele Abbondanza und Marta Ciappina. Er wirkte in der letzten Inszenierung von La tragedia del vendicatore unter der Regie von Declan Donnelan mit.

Giacomo Toccaceli
Er wurde 1997 in Mailand geboren und kam 2009 zum Theater, als er als Nebendarsteller an der Produktion „Deserto Nero“ des Teatro del Buratto unter der Regie von Renato Sarti mitwirkte. Anschließend besuchte er die Theaterschule Quellidigrock bis zum Erwerb des naturwissenschaftlichen Abiturs und wurde 2017 an der Scuola Luca Ronconi des Piccolo Teatro in Mailand unter der Leitung von Carmelo Rifici aufgenommen. In diesen Jahren hatte er die Gelegenheit, seine Theaterausbildung dank Lehrern wie Mauro Avogadro, Giovanni Crippa, Carmelo Rifici, Massimo Popolizio, Antonio Latella, Fausto Paravidino und Tindaro Granata zu vertiefen und sich durch Alessio Maria Romano, Maria Consagra, Marta Ciappina, Michele Abbondanza, Chiara Bersani und Alessandro Sciarroni der Welt des Tanzes und der darstellenden Kunst anzunähern.

Guido Buganza
Bühnenbildner, Maler und Radierer. Nach seinem Abschluss in Bühnenbild an der Accademia di Brera schlug er parallel zu seiner Berufung als Maler und Radierer eine internationale Theaterkarriere ein. Er hat rund achtzig Theaterproduktionen vorzuweisen, die ihn in den Bereichen Schauspiel, Oper, Ballett und Kino, aber auch bei Ausstellungen und Installationen zeigen. Er war mehrfach Finalist beim UBU-Preis. Von grundlegender Bedeutung ist die fast zwanzigjährige Zusammenarbeit mit Carmelo Rifici, mit dem er am LAC die Bühnenbilder für Rossinis Il Barbiere di Siviglia entwarf. Er arbeitet zudem mit Monica Conti, Piero Maccarinelli, Andrée Ruth Shammah, Claudio Beccari, Peter Greenaway, Andrea Chiodi, Jacopo Gassmann und Massimo Navone zusammen. In Zusammenarbeit mit RSI war er für die Inszenierung von Arti liberali verantwortlich.

ideato, scritto e diretto da
Carmelo Rifici

traduzione in inglese
Catherine Bertoni
Alberto Marcello
Giulia Di Renzi

coordinamento e montaggio video
Olmo Cerri, REC

con gli allievi della Scuola di Teatro Luca Ronconi (in ordine alfabetico)
Catherine Bertoni
Giulia Di Renzi
Sebastian Luque Herrera
Alberto Marcello
Francesco Maruccia
Alberto Pirazzini
Roberta Ricciardi
Aurora Spreafico
Emilia Tiburzi
Giacomo Toccaceli
Rachele Gatti

e con la partecipazione di (in ordine alfabetico)
Beatrice Fico
Francesco Fico
Alessia Lenzo Massei
Elena Lenzo Massei
Blue Sofia
Gioia Sofia

scene
Guido Buganza

sound designer
Brian Burgan, LAC

disegno luci
Pierfranco Sofia, LAC

assistente alla regia
Ugo Fiore

direttore tecnico
Pierfranco Sofia, LAC

direttore di scena
Igor Samperi, LAC

macchinisti
Serafino Chiommino, LAC
Andrea Borzatta, LAC
Luigi Molteni, LAC

tecnici luci e video
Noray Yildiz, LAC
Giovanni Voegeli, LAC
Mattia Gandini, LAC

fonici
Brian Burgan, LAC
Lorenzo Sedili, LAC

apprendisti
Giulio Bellosi, LAC
Alberto Granata, LAC

sarta
Andrea Portioli

trucco
Bruna Calvaresi

costumi realizzati presso
Laboratorio di Sartoria del Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa,
un ringraziamento speciale a Roberta Mangano

scene realizzate da
Matteo Bagutti, LAC
Roberta Pagliari

delegati di produzione
Nicola Fiori, LAC
Vanessa Di Levrano, LAC

delegato di produzione video
Adriano Schrade, REC

immagini e correzione colore
Giacomo Jaeggli, REC

focus puller
Mariangela Marletta, REC

realizzazione video
Associazione REC

materiale tecnico
Cine5k
Associazione REC

si ringrazia il Museo cantonale di storia naturale per la gentile concessione di sette esemplari di animali vertebrati impagliati della propria collezione

produzione
LAC Lugano Arte e Cultura

Per il salotto cinematografico un rigraziamento per la collaborazione a Sara Conio Prontera di Modernariato al Mercato.